Bài viết được trích lược dịch từ cuốn “Overhearing Film Dialogue” của GS. Sarah Kozloff. Một nỗ lực nho nhỏ nhằm tìm lại một vị trí xứng đáng cho thể loại phim melodrama vốn trước nay luôn chịu thái độ coi thường của phần đa khán giả. Có lẽ là chả thấm vào đâu song vẫn mong nó có thể đem đến cái nhìn khác về khía cạnh chịu thiên kiến nặng nề nhất trong melodrama - ấy là lời (đối) thoại.
************
“Chúng ta chia tay và tôi vứt bỏ cuộc đời mình bởi tôi không thèm mặc cả tình yêu bằng lời nói”.
(trích lời Shanghai Lily nói với thuyền trưởng Harvey trong “Shanghai Express” (1932)
Giống như những bộ phim hài giễu nhại (screwball comedy), thể loại tâm lý tình cảm (melodrama) từ lâu đã gắn liền với những cuộc hội thoại dông dài. Nhưng nếu như các bộ phim hài đã phần nào bảo vệ mình khỏi những lời chỉ trích bằng những trò hề hài hước, sự giễu cợt và mỉa mai thì những bộ phim melodrama (bản chất hướng đến việc bộc lộ cảm xúc và sự chân thành) lại không có lớp áo giáp đó. Theo quan niệm, “screwball comedy” hấp dẫn khán giả cả hai giới nhưng “melodrama” lại có truyền thống gắn liền với đối tượng khán giả nữ. Nếu như “screwball comedy” vặn vẹo “phá hoại ngôn ngữ của tình yêu” thì những bộ phim melodrama lại dám chơi thẳng. Bởi mối liên kết chặt chẽ với khán giả nữ (ưu thế về cảm xúc hay việc nhấn mạnh vào đối thoại thay vì hành động thể chất), các bộ phim melodrama từ lâu đã phải chịu thái độ khinh thường từ khán giả.
Khi đề cập đến thể loại phim này, các bài đánh giá ngắn trên New York Times thường sử dụng những từ như “sudsy” (ủy mị sướt mướt) hay “weepie” (quá đa sầu đa cảm). Tuy nhiên, kể từ những năm 1970, các học giả điện ảnh đã bị mê hoặc bởi thể loại melodrama cũng như khả năng nó khai mở về những mâu thuẫn sức ép trong vai trò giới và cuộc sống gia đình ở xã hội Mỹ. Hai cuốn sách “Imitations of Life” (Marcia Landy) và “Home Is Where the Heart Is” (Christine Gledhill) đã cung cấp rất nhiều phân tích đa dạng về thể loại này (cách tiếp cận lịch sử, nữ quyền, phân tâm học và chủ nghĩa Marx). Mặc dù melodrama đôi khi xuất hiện những đoạn hội thoại đặc biệt, song rất ít học giả điện ảnh quan tâm đến chủ đề này. Điều này có thể xuất phát từ việc họ (theo sự dẫn dắt của Thomas Elsaesser) tập trung quá nhiều vào việc minh họa cách thức mà từ đó, thể loại này ngấm ngầm hình thành nên một “sự phê phán tàn khốc đối với hệ tư tưởng ủng hộ nó”.
Chẳng hạn như “diễn giải ngược nội dung”, khám phá những mâu thuẫn nặng nề dưới góc độ miêu tả giai cấp xã hội, tình dục và vai trò giới tính. Chính những hành động ấy đã dẫn đến thực tế các học giả phá hoại ngôn ngữ của tình yêu - tức là đặt câu hỏi và châm biến những cảm xúc được bộc lộ một cách trần trụi trong phim. Với tôi, cuốn sách “The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess” của Peter Brooks là nguồn tài liệu duy nhất xem xét nghiêm túc đối thoại trong melodrama. “Melodrama” vừa được sử dụng để mô tả một phong cách hoặc phương thức biểu đạt nghệ thuật vừa là một thuật ngữ chỉ một nhóm văn bản có phần kết nối lỏng lẻo. Về mặt phong cách, “kịch tính” (melodramatic) đối lập với “chủ nghĩa hiện thực” (realist); đặc trưng với việc đề cao thuyết định mệnh, sự phân cực giữa thiện và ác cũng như tính biểu đạt nghiêm túc, cao độ.
Như một thể loại, melodrama có thể được nhận dạng qua sự kết hợp giữa phong cách và câu chuyện tập trung xoay quanh các mối quan hệ gia đình - lãng mạn, câu chuyện đề cao đời sống riêng tư hơn tính cộng đồng. Ra đời vào giai đoạn đầu sau Cách mạng, melodrama xuất phát điểm là một thể loại kịch của Pháp. Những bộ phim câm (như “Way Down East” của Griffith) thường được chuyển thể từ các vở kịch sân khấu. Do đó, chúng mang theo các quy ước về cử chỉ biểu cảm và hoạt cảnh của kịch sân khấu, khuôn mẫu nhân vật đại diện cho cái thiện và cái ác, cũng như cốt truyện được đánh dấu bằng sự luân chuyển từ cao trào này sang cao trào khác (vốn là đặc trưng của phim ảnh thời kỳ im lặng).
Sau khi có sự xuất hiện của âm thanh, người ta ghi nhận một số khuôn mẫu cốt truyện và bối cảnh nhất định: tiểu thể loại “người phụ nữ sa ngã” (“Blonde Venus” hay “Baby Face”); tình mẫu tử (“Stella Dallas” hay “To Each His Own”); bệnh tật (“Camille” hay “Dark Victory”); cổ trang lịch sử (“Letter From an Unknown Woman”); hay dị lãm phương xa “exotic-locale” (“Morocco”). Nếu như giai đoạn 1930-1940, câu chuyện melodrama thường có sự tham gia của một ngôi sao nữ và được kể trực tiếp từ góc nhìn của cô ấy thì những năm 1950 lại là kỷ nguyên của “phim tình cảm gia đình” tập trung vào một nhóm nhân vật lớn hơn (như “Rebel without a Cause” (1955), “Written on the Wind” (1956) hay “Some Came Running” (1958). Còn kể từ sau 1960, sự phát triển của melodrama vẫn chưa được nghiên cứu kỹ lưỡng. Tôi tin rằng trong suốt bốn thập kỷ qua đã phát triển đa dạng nhiều thể loại melodrama. Song tuy nhiên, thử thách về bệnh tật hay cái chết của người thân vẫn luôn là khuôn mẫu chủ đạo như “Love Story” (1970), “Beaches” (1988) hay “Longtime Companion” (1990).
Thể loại cổ trang lịch sử cũng vậy, chúng thường được chuyển thể từ một cuốn tiểu thuyết danh tiếng, như “The Color Purple” (1985) và “Out of Africa” (1985). Ranh giới giữa kịch cổ trang và sử thi lịch sử rất mờ nhạt; sự phân loại có thể phụ thuộc vào mức độ chú trọng đến đời sống riêng tư, mức độ bao quát của các sự kiện lịch sử cũng như các lực lượng xã hội. Tuy nhiên, trọng tâm chủ đề của melodrama vẫn bao trùm lên các biến thể hình thức từ các tập con thịnh hành của nó. Phim screwball comedy thiên về tấu hài, tính ngẫu hứng và vui nhộn; còn bất kỳ thể loại phụ nào của melodrama lại tập trung xoay quanh việc đàn áp sự trong trắng, hy sinh bản thân, đấu tranh giữa trách nhiệm và ham muốn.
PGS. Thomas Schatz có từng nhận xét: “Trong khi các nhân vật của những bộ phim tình cảm lãng mạn hoặc hài kịch chế giễu sự trang nhã và chuẩn mực xã hội thì trong thể loại bi kịch, họ lại bị lệ thuộc vào những quy ước xã hội. Nếu như những bộ phim hài lồng ghép những cặp tình nhân lộn xộn vào một đơn vị hôn nhân tự cung tự cấp tách biệt khỏi môi trường xã hội của họ thì thể loại bi kịch lại thể hiện thái độ cam chịu sau cùng trước sự khắt khe của truyền thống xã hội và gia đình”. Cảm xúc chủ đạo mà những bộ phim này gợi lên ở người xem thường là bi thương. Với một thể loại phim phổ biến như vậy thì quy ước đối thoại của nó là gì? Đầu tiên, thể loại này ưu tiên cụ thể một chức năng đối thoại trong phim, đó là tiết lộ nhân vật cụ thể - thảo luận cởi mở về cảm xúc. Như GS. Peter Brooks có lưu ý: “Không có gì được hiểu, tất cả đều được cường điệu hóa”.
Mong muốn thể hiện mọi thứ dường như là một đặc điểm cơ bản của phương thức khoa trương. Không thứ gì còn sót lại bởi mọi thứ đều đã được nói ra. Các nhân vật đứng trên sân khấu và thốt ra những điều khó nói, họ bày tỏ những cảm xúc sâu kín nhất của mình, kịch tính hóa toàn bộ bài học về mối quan hệ bằng những từ ngữ và cử chỉ cao độ. Trong những bộ phim hài kịch, các nhân vật sẽ cố gắng hết sức để không nói “Anh yêu em”. Thế nhưng trong “Camille” của đạo diễn George Cukor, sau khi chứng kiến đám cưới của những người bạn, hai nhân vật Armand và Marguerite đã có cuộc trao đổi như sau:
Armand: Ý em là em sẽ từ bỏ mọi thứ vì tôi sao?
Marguerite: Mọi thứ trên thế giới. Mọi thứ. Đừng bao giờ ghen tuông nữa. Đừng bao giờ nghi ngờ rằng em yêu anh hơn cả thế giới, hơn chính bản thân em.
Armand: Thế thì cưới anh đi.
Marguerite: Sao cơ?
Armand: Hôm nay anh cưới em. Mỗi lời linh mục nói đều có ý nghĩa với chúng ta. Trong tâm anh đã nguyện thề mọi điều với em.
Marguerite: Và cả em với anh nữa.
Armand: Vậy thì...
Marguerite: Không, không, điều đó không phù hợp. Hãy để em yêu anh, sống vì anh, nhưng đừng để em đòi hỏi gì hơn thế. Chúa sẽ nổi giận mất.
Và không chỉ có tình yêu mới được nói ra một cách táo bạo như vậy. Trong “Leave Her to Heaven” (1945), Ellen thẳng thắn thừa nhận tình cảm của mình với đứa con chưa chào đời: “Mình ghét con quái vật nhỏ này. Giá như nó chết đi”. Trong “Shanghai Express” (1932), Madeline nói chuyện cởi mở với Đại úy Harvey: “Khi tôi cần niềm tin của anh, anh đã từ chối nó. Và bây giờ, khi tôi chẳng cần và cũng không xứng đáng nữa thì anh lại đưa nó cho tôi”. Các nhân vật trong melodrama không ngại ngần tuyên bố tình yêu, lòng nhiệt huyết hay lẽ sống của họ. Theo Brooks, melodrama khắc họa một chiến thắng trước sự kìm nén tâm lý: “Lối nói khoa trương phá vỡ mọi thứ cấu thành nên “nguyên tắc thực tế”, tất cả sự kiểm duyệt, điều chỉnh và giảm nhẹ”. Đối thoại trong melodrama có chức năng bộc lộ cảm xúc, và nó thực hiện điều này qua một phong cách hùng biện cao độ, thậm chí phóng đại.
Marguerite không thể nói: “Em yêu anh, anh yêu” mà cô ấy phải nói: “Đừng bao giờ nghi ngờ rằng em yêu anh hơn cả thế giới, hơn cả chính bản thân em”. Hay trong “Dark Victory” (1939) khi bác sĩ Steele nói với Judith Treherne: “Tôi muốn em tìm thấy sự bình yên. Sự khác biệt bi thảm ở chỗ em biết khi nào mình sẽ chết còn chúng tôi thì không. Nhưng tất cả chúng ta đều có chung một điều quan trọng: hãy sống cuộc sống của mình và để mặc cho cái chết đến bất cứ lúc nào nó muốn. Hãy sống thật đẹp đẽ và lương thiện”. Trong “The English Patient” (1996), Bá tước Almásy tuyên bố rằng vì cái chết của người tình nên “Anh không thể giết tôi. Tôi đã chết cách đây nhiều năm rồi”. Không có gì ngạc nhiên khi Peter Brooks nhận thấy rằng lối hùng biện khoa trương có xu hướng thổi phồng và đa cảm. Những hình tượng điển hình của nó thường mang tính cường điệu, phản đề và nghịch hợp: điều này minh chứng cho sự phản đối các sắc thái và đậm thủ các khái niệm thuần túy, trọn vẹn”.
Đối thoại trong thể loại melodrama thường hoa mỹ, mang nhiều tính văn chương, hình ảnh ẩn dụ. Trong “Stella Dallas” (1937), khi cố gắng mô tả vẻ duyên dáng thuộc tầng lớp thượng lưu của Helen đối với mẹ cô, Laurel gọi bà là “một bông hoa ở Maine”. Trong “An Affair to Remember” (1957), khi nhận ra đây có thể là cơ hội cuối cùng cho tình yêu của họ, Terry nói với Nickie: “Mùa đông chắc hẳn rất lạnh đối với những người không có ký ức ấm áp. Chúng ta đã bỏ lỡ mùa xuân rồi”. Họ quyết định đoàn tụ trên đỉnh của Tòa nhà Empire State bởi tòa nhà chọc trời “là thứ gần nhất với Thiên đường ở New York”. Lối tu từ khoa trương đặc biệt đến mức người ta có thể dễ dàng nhận ra khi chuyển sang thể loại khác. Bộ phim “Network” (1976) là một tác phẩm châm biếm xã hội của người da đen, nhưng lại có phân cảnh nổi tiếng người vợ bị bỏ rơi, Louise Scumacher chỉ trích sự ích kỷ của chồng mình qua ngôn ngữ bi kịch.
Hãy lắng nghe cách cô bộc lộ trực tiếp các trạng thái cảm xúc, cùng những ẩn dụ đầy tính thuyết phục trong lời thoại:
Louise: Đây là mối tình mùa đông lãng mạn tuyệt vời của anh phải không? Tiếng gầm giận dữ cuối cùng của anh trước khi bước vào những năm tháng danh dự ấy. Đây có phải là những gì còn lại anh dành cho tôi không? Còn phần của tôi đâu? Cô ta có được niềm đam mê mùa đông, còn tôi phải ngày càng lẩm cẩm lầm lũi đi sao? Tôi phải làm gì đây? Chẳng lẽ tôi phải ngồi ở nhà đan len và lau chùi để anh có thể lẻn về như kẻ say rượu đầy tội lỗi hay sao? Chết tiệt, tôi là vợ anh đấy! Và nếu anh không thể khơi dậy niềm đam mê mùa đông với tôi thì điều tối thiểu mà tôi yêu cầu là sự tôn trọng và lòng trung thủy của anh! Anh không hiểu điều đó sao? Tôi đau lắm!
Beatrice Straight đã giành được Giải Oscar cho cảnh này nhờ vào màn trình diễn bộc lộ sự tức giận và nỗi đau đã gây được tiếng vang lớn với người xem. Chúng ta cũng phải thừa nhận rằng lối hùng biện cường điệu của kịch melodrama gắn liền với một phong cách biểu diễn cụ thể - việc sử dụng cử chỉ khoa trương. Hình ảnh nguyên mẫu của kịch sân khấu là hình ảnh một vị tộc trưởng nghiêm khắc đang nổi cơn thịnh nộ đuổi đứa trẻ phạm tội ra khỏi nhà với cánh tay dang rộng chỉ ra bên ngoài. Các diễn viên trong phim melodrama cũng “thể hiện” cảm xúc của mình tương tự. Quay lại với “Camille” (1936), khi Marguerite bàn việc từ bỏ Armand với cha anh, cô đã khuỵu gối. Trong “Imitation of Life” (1959), khi Sarah Jane xuất hiện trong đám tang của mẹ cô, cô đã đổmình lên quan tài. Trong “All That Heaven Allows” (1955), Kay khóc lóc lao vào vòng tay mẹ khi kể về những lời đàm tiếu tàn khốc ở thị trấn về mối tình của mẹ cô.
Đây là thể loại của những giọt nước mắt và cơn choáng váng, những bàn tay siết chặt hoặc ôm quanh bụng, những lời nói gây tổn thương đến mức dẫn tới một cái tát, những nụ hôn say đắm đến mức khiến người phụ nữ phải ngả mình ra sau, bệnh tật hoặc tai nạn thảm khốc đến mức nạn nhân phải được ôm trong vòng tay của ai đó. Những cử chỉ lớn được kế thừa từ truyền thống sân khấu. Nhờ có những cảnh quay cận cảnh, ngay cả những chuyển động nhỏ hơn cũng có thể tạo ra hiệu ứng tương tự. Cảnh Barbara Stanwyck cắn chiếc khăn tay ở cuối phim “Stella Dallas” cực kỳ gợi cảm hay khi Marlene Dietrich cố gắng truyền tải nỗi đau sâu sắc của nhân vật chỉ bằng cái trừng mắt dữ tợn xung quanh. Giai đoạn những năm 1930 - 1940 thống trị với cách dùng từ và cách diễn đạt “xuyên Đại Tây Dương” của tầng lớp thượng lưu. Hầu hết các nhân vật được cho là khá giả, nổi bật trong xã hội, thậm chí có thể là quý tộc nước ngoài.
Diễn viên người Anh và giọng Anh nhiều vô số kể: Clive Brooks đóng vai chính trong “Shanghai Express” (1932), Herbert Marshall trong “Blonde Venus” (1932), Leslie Howard trong “Intermezzo” (1939), Joan Fontaine trong “Rebecca” (1940), Greer Garson trong “Random Harvest” (1942) ), James Mason trong “The Seventh Veil” (1945). Và không giống như những nhân vật thượng lưu trong thể loại screwball comedy, các nhân vật này hiếm khi nào sử dụng tiếng lóng hoặc lời nói thân mật. Thay vì đại diện cho sức sống của đô thị đương đại, vai trò của họ lại được chủ ý thiết lập ở thời đại trong quá khứ với kiểu nói trang trọng hoặc đã lỗi thời. Vốn được chuyển thể từ các tiểu thuyết và vở kịch thế kỷ XIX, nhiều bộ phim trong số này đã làm tăng thêm xu hướng sử dụng lối nói “lỗi thời”, trái ngược với cách diễn đạt đương thời.
Trong những thập kỷ sau, giọng dân tộc và tầng lớp thấp trở nên phổ biến hơn, như trong “A Streetcar Named Desire” (1951) của Elia Kazan, nhưng cách nói của tầng lớp thượng lưu vẫn đáng chú ý trong các vở melodrama, cũng như các nghệ sĩ người Anh như “Shadowlands” (1993). Hơn nữa, kể từ những năm 1950, nhiều bộ phim melodrama đã được lấy bối cảnh ở miền Nam và Texas. Có lẽ nguồn lợi dầu mỏ đã mang lại cho miền Nam ánh hào quang về tiền bạc và quyền lực, cho phép nó thay thế bối cảnh truyền thống ở Đông Bắc và Châu Âu. Dù sao đi nữa, giọng miền Nam xuất hiện ở các mức độ khác nhau trong “Written on the Wind” (1956), “Cat on a Hot Tin Roof” (1958), “The Long Hot Summer” (1958), “Home from the Hill” (1960) và “Steel Magnolias” (1989).
Tuy nhiên, tôi tin rằng giọng miền Nam cũng đóng vai trò tương tự như giọng “xuyên Đại Tây Dương” và giọng Anh bởi chúng đều có chung bầu không khí “lỗi thời” và gợi nhớ đến quá khứ của tầng lớp quý tộc sở hữu đất đai. Melodrama đặc trưng không chỉ ở phong cách đối thoại mà còn số lượng lớn đối thoại trong phim. Tính kịch của thể loại melodrama chủ yếu nằm trong sự phát triển của các mối quan hệ giữa các cá nhân - nếu có thì có rất ít cảnh hành động. Phần lớn thời gian trên màn ảnh được dành để thảo luận về cảm xúc hoặc quyết định của nhân vật. Các bộ phim melodrama truyền tải cảm giác về một “xã hội tranh luận”, trong đó hành động thường nhằm loại bỏ các quan điểm tranh cãi hoặc thậm chí trong các cuộc thảo luận triết học về bản chất của tình yêu hay nghĩa vụ.
Và bởi chuyển động vật lý (như các cuộc rượt đuổi trên lưng ngựa, đấu súng hay những tình huống hài hước) đều loại bỏ nên điểm đặc sắc của những bộ phim này nằm ở những đoạn đối thoại trao đổi. Nghịch lý về quan điểm đối thoại ở phương Tây (bề ngoài có vẻ hạ thấp giá trị của lời nói nhưng thực chất lại tôn vinh nó) được đảo ngược ở đây: dù rằng dường như quá rõ ràng về mặt ngôn từ, song những vở kịch melodrama lại xoay quanh những lời chưa nói, những điều không thể nói ra. Trong hầu hết các bộ phim melodrama, sự căng thẳng của cốt truyện bắt nguồn từ việc một nhân vật giữ bí mật nào đó, một bí mật mà người xem biết. Chúng ta biết rằng Marguerite đã nói dối khi chia tay Armand. Cô hy sinh trái tim và sức khỏe của mình vì sự tôn trọng của xã hội và tương lai của anh ấy. Vậy nên, phần còn lại của bộ phim gây đau đớn cho người xem chỉ đến khi Armand tìm ra sự thật.
Chúng ta biết rằng Stella Dallas đang đóng kịch khi đuổi Laurel đi. Cô từ bỏ lẽ sống vì hạnh phúc của con gái mình. Trong “Shanghai Express”, chúng ta biết Madeline đã đồng ý trở thành tình nhân của lãnh chúa Trung Quốc chỉ để cứu Donald Harvey khỏi bị mù. Trong “Magnificent Obsession” (1954), chúng ta biết rằng Robbie Robinson, tình yêu mới của Cary, thực chất là Bob Merrick, tay chơi chịu trách nhiệm về cái chết của chồng cô. Chúng ta biết rằng Tina thực chất là con gái ngoài giá thú của dì Charlotte trong “The Old Maid” (1939); Griggsie là con ngoài giá thú của Jody Norris trong “To Each His Own” (1946); cũng như Rafe là con ngoài giá thú của Wade Hunnicutt trong “Home from the Hill” (1959). Chúng ta biết rằng Judith Treherne trong “Dark Victory” bị mù và cận kề cái chết khi cô vui vẻ tiễn người chồng của mình đến cuộc họp khoa học của anh ấy. Chúng ta luôn biết ai thực sự yêu ai - rằng Cathy yêu Heathcliff chứ không phải Linton.
Nhưng các nhân vật không được hưởng lợi từ quan điểm sáng suốt của chúng ta. Đôi khi họ phát hiện ra sự thật ở cuối câu chuyện; đôi khi họ sẽ chẳng bao giờ biết. Khi thiếu những thông tin quan trọng như vậy, các nhân vật sẽ loay hoay trong bóng tối, làm và nói những điều khủng khiếp nhất. Không có thể loại nào khác mà kiến thức vượt trội của người xem về câu chuyện lại có ảnh hưởng lớn đến cách chúng ta nhìn nhận ý nghĩa kép đằng sau lời nói nhân vật như vậy. Khi Tina trong “The Old Maid” nịnh nọt Delia (đối thủ của mẹ cô, một người phóng túng hư hỏng), đồng thời chỉ trích “dì Charlotte” nghiêm khắc của cô; chúng ta co rúm người trước nỗi đau mà cô vô tình gây ra. Khi Nickie trút bỏ tấm lòng tan vỡ của mình lên Terry, người đang ngồi lặng lẽ chấp nhận sự ngược đãi với chiếc chăn bông che đi đôi chân tàn tật của mình, chúng ta khó có thể chịu đựng được cảm giác cay đắng đó.
Cuộc đối thoại melodrama tràn ngập căng thẳng bi thương của sự mỉa mai đầy kịch tính. Tại sao nó nên như vậy? Tại sao trong melodrama, như sử gia Jeanine Basinger có nói một cách dí dỏm: “Một cuộc nói chuyện thông minh sẽ không bao giờ giải quyết được vấn đề?”. Nói chung, nhu cầu giữ bí mật này được giải thích như sau:
(a) không thể/không muốn đi ngược lại các tập tục xã hội liên quan đến con ngoài giá thú, tình dục, ly hôn hoặc tầng lớp xã hội;
(b) người giữ bí mật hy sinh mình vì lợi ích của người khác;
(c) người nắm giữ bí mật tin rằng tình yêu hoặc sự công nhận phải đến một cách hoàn toàn tự nguyện, được chấp thuận mà không cần thúc giục.
Thông thường, sức ép được dồn lại đến nỗi trong “Camille” (1936), Marguerite buộc phải từ bỏ Armand vì điều đó sẽ tốt hơn cho anh. Do đó, melodrama rõ ràng có cách giải thích riêng để hợp lý hóa quan điểm ủng hộ đạo đức thông thường, như những câu chuyện ngụ ngôn về sự hy sinh bản thân hay sự quên mình của phụ nữ. Từ những góc nhìn khác nhau, Peter Brooks và Tania Modleski giúp chúng ta hiểu rõ hơn về vai trò của bí mật và sự im lặng trong thể loại này. Xuyên suốt cuốn sách “The Melodramatic Imagination”, Brooks nhấn mạnh tầm quan trọng của các cử chỉ cơ thể trong một thể loại sân khấu có nguồn gốc từ kịch câm. Ông đặc biệt nhấn mạnh vào cái mà ông gọi là “văn bản của sự câm lặng”, bao gồm những cử chỉ và hoạt cảnh ngông cuồng, cũng như về tần suất đáng ngạc nhiên mà những câu chuyện này có một nhân vật bị câm theo đúng nghĩa đen.
Brooks chỉ ra niềm đam mê dai dẳng của thể loại này đối với những gì không thể diễn đạt bằng lời nói, với “điều không thể nói ra”. Cuối cùng, ông tin rằng thể loại này hướng tới khai mở ý nghĩa đạo đức ẩn giấu trong cuộc sống và hành vi của chúng ta. Ông khẳng định rằng “phim tâm lý tình cảm trở thành phương thức chính để khám phá, chứng minh và vận hành vũ trụ đạo đức thiết yếu trong thời kỳ hậu thiêng liêng”. Thảo luận về “lời thề im lặng” xuyên suốt các vở kịch trên sân khấu, ông lưu ý rằng Đức hạnh đã bị trục xuất, bị lu mờ, dường như đã sa ngã, không thể trình bày rõ ràng nguyên nhân của lẽ phải. Trên thực tế, tiếng nói của nó thường bị ràng buộc bởi cấu trúc của các mối quan hệ gia đình: đức hạnh không thể đặt câu hỏi về những phán xét hay hành động của một người cha, người chú hoặc người giám hộ, vì làm như vậy sẽ vi phạm bản chất vô tội của nó.
Mặc dù các nữ chính trong những bộ phim melodrama kinh điển của Hollywood thường khác với những cô gái trẻ đức hạnh mà Brooks thảo luận; nhưng họ cũng phải khiêm tốn, kiên nhẫn và thụ động chờ đợi cho đến khi những người khác tự nhiên nhận ra sự thật. Khả năng chịu đựng và giữ mồm giữ miệng là yếu tố tiên quyết biến nhân vật trung tâm trở thành anh hùng. Sự im lặng của cô ấy đồng thời cũng là biểu hiện của sự tử đạo - quyền lực của cô ấy. Tuy nhiên, mặt khác, học giả Tania Modleski cũng cho thấy thể loại melodrama đồng cảm mạnh mẽ ra sao với cái giá phải trả và nỗi đau câm lặng của người phụ nữ. Modleski tập trung vào bộ phim “Letter from an Unknown Woman” của Max Ophuls. Nhân vật Lisa Brendl tôn thờ Stefan Brand trong hai thập kỷ và có một đứa con với Stefan mà không bao giờ cho anh ta biết tên cô ấy.
Modleski trích dẫn lời của nhà văn Hélène Cixous: “Im lặng là dấu hiệu của sự cuồng loạn… Những người mắc chứng cuồng loạn mất khả năng nói, họ không thể nói và đôi khi còn hơn là khả năng nói. Họ bị đẩy đến mức nghẹt thở, không gì có thể vượt qua được”. Modleski tiếp tục: “Có vẻ công bằng khi nói rằng nhiều bộ phim melodrama kinh điển từ những năm 30 đến những năm 50 chứa đựng những cơn cuồng loạn khủng khiếp - những người phụ nữ bị ám ảnh bởi mong muốn mãnh liệt được thể hiện bản thân, được làm cho mình được biết đến, nhưng liên tục phải đối mặt với khó khăn, nếu không muốn nói là không thể thực hiện được mong muốn này” (trích “Time and Desire in the Woman’s Film”, cuốn “Home Is Where the Heart Is”).
Quả thực, phép ẩn dụ “nghẹt thở” là một mô tả rất phù hợp về sự im lặng diễn ra trong melodrama. Trong chừng mực những bộ phim này đòi hỏi người xem phải thừa nhận mức độ mà phụ nữ bị ngược đãi và bịt miệng bởi những quy định gia trưởng thì nghịch lý thay, chúng cũng được xem là truyền tải quan điểm nữ quyền. Do đó,với đặc tính giàu tính biểu tượng và không bị kìm nén về mặt lối hùng biện ngông cuồng và trần trụi, những bộ phim melodrama liên tục kịch tính hóa trạng thái đàn áp lời nói, không thể sử dụng ngôn từ để đạt được mong muốn hoặc công nhận. Những tác động đối với người xem nghe lén quả thực rất phức tạp. Hiểu biết vượt trội về bí mật cùng sự đồng nhất của chúng ta với nhân vật tạo ra sự hồi hộp tột độ cũng như sự giải thoát khỏi cảm giác nghẹt thở như khi vào giây phút cuối cùng của “To Each His Own” (1946), ánh chiếu rọi vào con trai Jody và anh ấy đến gần bà: “Con nghĩ đây là buổi khiêu vũ của chúng ta, mẹ à”.
Tuy nhiên, trong một số lượng đáng kể melodrama, sự im lặng không bao giờ bị phá vỡ trên màn ảnh. Trong “Stella Dallas”, tác phẩm chủ đề của melodrama thực sự được hoàn thành ngoài màn ảnh - nghĩa là người xem chúng ta là những người được kêu gọi thừa nhận và ngưỡng mộ đức tính thầm lặng và hy sinh quên mình của nữ chính. Chúng ta là người hoàn thành “vở kịch công nhận” của Brooks. Modleski lập luận rằng một trong những niềm vui cơ bản của thể loại bi kịch nằm ở chỗ nó “về cơ bản là về những sự kiện không xảy ra: đám cưới không diễn ra; cuộc gặp gỡ ở công viên đã bị bỏ lỡ và trên hết là những lời chưa được nói ra”. Những cơ hội bị bỏ lỡ và những hiểu lầm này tạo ra phần lớn tính bi thảm cho thể loại bi kịch.
Câu nói “Chúng ta chia tay và tôi đã vứt bỏ cuộc đời mình bởi tôi không thèm mặc cả tình yêu bằng lời nói” của Shanghai Lily đã nắm bắt một cách xuất sắc nghịch lý của thể loại này. Một tuyên bố bộc lộ trần trụi về việc không nói chuyện. Cuộc đấu tranh giữa biểu hiện và đàn áp ảnh hưởng đáng kể tới văn bản điện ảnh. Một trong số đó là tính biểu cảm cao độ của các yếu tố phi ngôn ngữ, một phẩm chất được các học giả về kịch nghệ nhận xét nhiều. Lưu ý rằng “trong thể loại phim này, không có nhiều chỗ được dành cho ngôn ngữ”, GS. Mary Ann Doane hướng dẫn chúng ta chú ý đến thói quen chuyển hướng từ “tài liệu biểu thị sang các ký hiệu phi ngôn ngữ khác của ký hiệu”. Bà chỉ ra tầm quan trọng lớn lao của mise-en-scène, của những cái nhìn nhân vật trao đổi với nhau, của cử chỉ và âm nhạc. Âm nhạc đóng một vai trò đặc biệt quan trọng trong việc bổ sung đối thoại trong melodrama.
Nhiều bản nhạc được viết bởi các nhà soạn nhạc phòng thu nổi tiếng nhất Hollywood như Max Steiner, Franz Waxman, Alfred Newman và Bernard Herrmann. Với thể loại này, việc soạn nhạc được đặc biệt chú trọng trong các cuộc trò chuyện. Nhạc phim “Wuthering Heights” (1938) của Alfred Newman kéo dài 75 phút trong tổng thời lượng 103 phút của bộ phim. Bên cạnh đó, như GS. Claudia Gorbman từng nói: “Âm nhạc xuất hiện trong điện ảnh cổ điển như một biểu tượng của cảm xúc… Âm nhạc được coi là làm tăng sắc thái mô tả bên ngoài, tính khách quan của các dấu vết hình ảnh với tính xác thực bên trong nó” (trích cuốn “Unheard Melodies: Narrative Film Music”).
Âm nhạc nói lên tình yêu mà các nhân vật không thể bày tỏ hoặc nỗi đau mà họ đang cố gắng che giấu. Trong “All That Heaven Allows” (1955), khi Cary nhượng bộ trước sức ép từ các con và chia tay với người yêu cô, nhạc nền phát giai điệu buồn bã của Schumann Rê giáng thứ từ Opus. 12 Fantasiestücke có tựa đề “Warum?” (“Tại sao?”). Hơn nữa, phim melodrama cũng có những cảnh “sotto voce” đặc trưng riêng, mà ở đó ý nghĩa thực sự của nhân vật chỉ được nói ra bằng tiếng thì thầm, điều này tiết lộ… không thể nói ra trong những tình huống nhất định.
Có lẽ ví dụ rõ ràng và đau lòng nhất là khoảnh khắc Annie lần theo dấu vết của cô con gái Sarah Jane đến phòng khách sạn của cô trong “Imitation of Life” (1959). Người bạn showgirl của Sarah Jane xông vào và cô bạn đã nhầm Annie với người giúp việc khách sạn.
Showgirl: Nói này, nghe này - nếu cô là người giúp việc mới, tôi muốn báo phòng tắm của tôi đầy kiến!
Annie: Ồ, tôi xin lỗi thưa cô. Cô chắc hẳn phải khó chịu lắm. Nhưng tôi tình cờ đến thị trấn và ghé qua gặp cô Linda. Tôi đã từng chăm sóc cô ấy. Chà - tôi e mình phải đi rồi. Máy bay của tôi sắp cất cánh, cô Linda. Tạm biệt con. Bạn hãy chăm sóc bản thân thật tốt nhé.
Sarah Jane: Tạm biệt. (thì thầm) Mẹ.
Annie rời đi.
Showgirl: Chà - hiểu rồi! Vậy hãy cứ thư giãn đi, mọi chuyện đã có Mammy lo!
Sarah jane: Ừm- suốt cả cuộc đời.
Sarah Jane thực sự yêu mẹ mình và muốn thừa nhận bà, nhưng cô đã hoàn toàn thoát khỏi một xã hội luôn cho rằng bất kỳ phụ nữ da đen nào là người giúp việc hoặc Mammy. Những áp lực không thể hòa giải này dẫn đến giọng nói trầm thấp “Mama”, một từ phải nói nhưng không thể nói thành tiếng. Áp lực chống lại lời nói cũng dẫn đến một đặc điểm nổi bật khác của phim melodrama - sự tan vỡ tới vỡ òa. Nếu như trong phim xã hội đen, cảm xúc lên đến đỉnh điểm đẩy nhân vật bùng phát bạo lực thì trong phim tâm lý tình cảm, các nhân vật nữ lại rơi nước mắt. Hơn nữa, giờ đây tôi mới nhận ra rằng các bộ phim phụ nữ đặc biệt có xu hướng sử dụng thuyết minh lồng tiếng do áp lực giữa lời nói và sự im lặng.
Học giả Kathleen Rowe lập luận rằng hài kịch lãng mạn (romantic comedy) và tâm lý tình cảm (melodrama) là những thể loại mang nhiều bóng dánglẫn nhau: thêm một vài trở ngại nữa và đôi tình nhân trong phim hài có thể sẽ chia lìa và đơn chiếc; thêm một chút sức mạnh sự độc đáo và nhân vật nữ chính trong thể loại bi kịch có thể trở thành người phụ nữ ngang ngược trong các bộ phim hài.36 Để có thể áp dụng các khái niệm vào nghiên cứu này, cần phải rút ra mối liên hệ giữa “trò bịp bợp” trong screwball comedy và “bí mật” của thể loại melodrama, giữa sự “đồng lõa” mà screwball comedy yêu cầu người xem nghe lén và “sự thừa nhận” mà melodrama khẩn khoản khán giả xem xét.
Mặc dù nghiên cứu này hướng tới chủ nghĩa hình thức, song tôi rất ý thức rằng yếu tố khiến các thể loại trở nên hấp dẫn chính nằm trong sự thay đổi của chúng. Những thay đổi về địa vị của người phụ nữ, chấp thuận việc ly hôn và đơn thân nuôi dạy con cái… tất cả những điều này đã làm cho cốt truyện của các bộ phim phụ nữ từ những năm 30 và 40 trở nên bất khả thi vào thời đó. Xu hướng chung hướng tới những hành vi không chính đáng, có tính yếm thế hay hàm ý khiêu dâm đã tạo nên cuộc đối thoại đầy cảm xúc cũng khiến “Camille” hay “Now, Voyager” gặp rắc rối. Như GS. Barbara Klinger đã chỉ ra: do chủ nghĩa lãng mạn và phong cách cách điệu quá mức của chúng, các bộ phim melodrama cũ đã trở thành nguồn thức ăn cho các diễn giải kiểu “camp”.
Nhưng tôi không nghĩ phong cách đối thoại này đã bị lãng quên, mà nó đang ẩn mình trong tầm nhìn rõ ràng của mọi người. Nó vẫn được phép xuất hiện trong các bộ phim cổ trang và chuyển thể, chẳng hạn như “The Age of Innocence” (1993). Hoặc trong “The English Patient” (1996) khi Hannah nói với Almásy: “Em luôn đeo nó [cái đê]. Em đã luôn đeo nó. Em vẫn luôn yêu anh”. Hay những đoạn hội thoại khoa trương đã mang đến cho “Titanic” (1997) chủ nghĩa lãng mạn đỉnh cao khiến bộ phim bom tấn này rất được lòng các cô gái trẻ. Tôi muốn kết thúc bài viết này bằng phân tích bộ phim “Moonstruck” (1987) của đạo diễn Norman Jewison. Một tác phẩm rất quan trọng đối với Kathleen Rowe bởi mục tiêu chính của bà là lên án hình mẫu phụ nữ hy sinh bản thân trong thể loại melodrama và ủng hộ những gì bà xem là tiến bộ hơn trong cách tiếp cận hài kịch.
Vì vậy, Rowe bị thu hút bởi sự pha trộn trắng trợn giữa hai thể loại trong bộ phim này, với thắng lợi không nghiêng về tính bi kịch, là hài kịch. Tuy nhiên, phân cảnh đặc biệt thu hút Rowe lại là khoảnh khắc đầy cảm xúc nhất của “Moonstruck” khi Ronny đưa Loretta đi xem vở “La Bohème” ở Metropolitan Opera. Ronny yêu cầu Loretta đến căn hộ của mình, cam kết mối quan hệ của họ, từ bỏ sự đắn đo và do dự của cô ấy. Jewison tận dụng cơ hội này để cố tình phục hồi La Bohème trên đường phố Brooklyn. Con đường tối vắng, tuyết rơi nhẹ. Giữa bài phát biểu của Ronny, tiếng nhạc nhẹ nhàng từ màn 1 bắt đầu vang lên. Sự lựa chọn đã được cân nhắc kỹ lưỡng: trong vở opera, Rudolpho vừa gặp Mimi khi ngọn nến của cô ấy vụt tắt trên cầu thang. Mimi đã đánh rơi chìa khóa và họ đang mò mẫm trên sàn tối để tìm nó. Tay anh vô tình chạm vào tay cô và anh hát (bằng tiếng Ý):
“Bàn tay nhỏ bé của em sao mà lạnh thế.
Hãy để tôi sưởi ấm nó trong tôi…
Tìm kiếm có nghĩa lý gì đây?
Khi chúng ta sẽ chẳng bao giờ tìm thấy nó trong bóng tối.
Nhưng may mắn thay, có mặt trăng soi tỏ.
Và cô ấy là hàng xóm của chúng ta ở đây”.
Ronny lập luận với sự nghiêm túc và trái tim chân thành - màn trình diễn của Cage không hề có một chút mỉa mai hay hạ mình nào. Khi ngắt lời, anh đưa tay về phía Loretta bằng một cử chỉ ấn tượng.
Ronny: Giờ đây mọi thứ dường như chẳng có nghĩa lý gì với anh ngoại trừ việc anh muốn em trên giường của anh. Anh không quan tâm liệu mình có bị thiêu dưới địa ngục hay không. Hiện giờ, với anh, quá khứ và tương lai đều là… một trò đùa. Chúng không là gì cả. Điều quan trọng duy nhất ở đây là em và tôi.
Loretta, anh yêu em. Nó không giống như cái cách họ nói với em rằng tình yêu là như vậy. Anh cũng không biết nữa nhưng tình yêu không làm mọi thứ tốt đẹp hơn. Nó hủy hoại mọi thứ. Nó làm tan nát trái tim em, nó khiến mọi thứ trở nên hỗn loạn. Chúng ta, chúng ta không ở đây để làm cho mọi thứ trở nên hoàn hảo. Những bông tuyết thật hoàn hảo. (Âm nhạc bắt đầu nổi lên)
Những ngôi sao thật hoàn hảo. Nhưng rõ ràng chẳng phải chúng ta. Chúng ta ở đây để hủy hoại chính mình, để làm tan nát trái tim mình, yêu nhầm người khác rồi chết đi. Ý anh là những cuốn truyện đó thật nhảm nhí. Bây giờ anh muốn em lên lầu với anh và nằm trên giường của anh.
Rowe trích dẫn chuỗi lời thoại trên để khẳng định rằng “Ronny đang tranh luận về quan điểm của hài kịch, về việc chấp nhận toàn bộ cuộc sống và sự không hoàn hảo của trải nghiệm”. Tuy nhiên, tôi lại không chắc mình đồng tình với quan điểm của Rowe. Trước hết, lập luận của Ronny gợi nhắc tôi nhớ đến lời kết của “Now, Voyager” khi mà việc chấp nhận những hạn chế được đề xuất như một vở kịch melo chứ không phải hài kịch. Thứ hai, mặc dù cho rằng những câu chuyện lãng mạn đều sai lầm, song Rowe cũng đang khẳng định tính ưu việt của tình yêu vượt lên tôn giáo, thời gian hay sự không hoàn mỹ của con người.
Cách diễn đạt của Ronny có thể rõ ràng thuộc tầng lớp thấp hơn, nhưng thứ tình cảm “tất cả vì tình yêu” cũng được đề cao tương tự như trong “Shakespeare” hay “Dr. Faustus” của Marlowe. Và cách dàn dựng, âm nhạc, màn trình diễn của Cage đều liên quan đến các vì sao và bông tuyết, sự cởi mở về mặt cảm xúc lẫn việc luận bàn về ý nghĩa cuộc sống đều là những biểu hiện hoa mỹ của thể loại bi kịch. Nhìn chung, bộ phim rất có thể thiên về hài kịch, nhưng cảnh này thể hiện sức mạnh độc đáo của thể loại bi kịch. Những người có niềm tin vào sức mạnh của ngôn từ trong việc tạo ra sự kết nối chân thực giữa con người, có thể cho rằng luôn cần một thứ ngôn ngữ điện ảnh để bộc lộ những gì sâu thẳm trong trái tim họ.
